*本文发表于南京大学编辑的《戏剧与影视评论》杂志最后一期

南大编辑部退出公告

9年前，我们发誓，以“现代化”和“说真话”作为我们的办刊宗旨；倘不能坚持这6个字的宗旨，多一份戏剧影视艺术的杂志，其实是没有多少意义的。
所谓“现代化”，就是用人类走出中世纪，进入现代世纪以后的戏剧观念评价和分析当代中外戏剧（影视）创作，像“五四”新文化运动和上世纪80年代“思想解放”运动那样沟通中国戏剧（影视）与世界戏剧（影视），推动中国戏剧（影视）汇入世界现代文明。
所谓“说真话”，就是只说自己真正相信的话，不为权力或金钱说自己其实并不真信的话。
9年来，我们一直不满意于自己的工作，一直感觉到力不从心，一直期盼着未来某一天我们或许能够做得更好一些。唯有一点我们对自己还算满意，那就是，守住了“现代化”的原则和“说真话”的底线。
也许就因为这6个字，我们赢得了本专业一些年轻学者的信任，他们成为我们基本的撰稿人，使得我们杂志成为拥有最年轻作者队伍的戏剧与影视期刊；也许还是因为这6个字，我们赢得了众多年轻的戏剧影视艺术爱好者和学子的信任，我们的读者队伍也是戏剧类期刊中最年轻和最庞大的。
但是，我们现在对我们的所谓宗旨，也就是这6个字，产生了深刻的困惑，我们失去了曾有的信心，需要停下脚步去再学习和再思考。我们主动向中国戏剧出版社提出了退出。
岁末了，祝朋友们新年愉快！让我们珍爱自己，等待春暖花开。
《戏剧与影视评论》南大编辑部

《戏剧与影视评论》2022年11月总第五十一期内文
封面为「Space Ark 2020_Day 968」演出现场照片

「Space Ark 2020」——一艘跨维方舟

文：炭叹

2022年9月17日夜，在接近35度高温的天气里，我们暂时以艺术的名义抵抗了全球变暖，以及随时可能出现的疫情管控，在深圳的中心地带——南头古城的一个办公楼天台上进行了两小时的演出。在这两小时中，观众眼前的三层建筑不再是普通的办公空间，而在一瞬间被转化成了舞台——但也不止是舞台，我称它为“一艘代号「Space Ark 2020」的宇宙飞船”。

这艘飞船于2020年1月23日降落地球，坐标中国武汉，并迅速分身到世界的每一个角落，至今没有离开。它带来的外太空细菌在一瞬间改变了地球上每个人和动物的生活。有一些人登上了飞船，成为了第一批、也许也是最后一批选择自己是否要离开地球的人。但是，飞船上的人们不再享有三维空间生物的线性时间，而陷入了无限的失序和漂浮；他们每人都进入了一个独立的宇宙，无法触碰其他同类。日复一日的随机性、数字化进程中，他们都没有意识到，自己在一点点地改变……

自2019年底，一个如天外来客般的病毒突袭我的家乡以来，我旧有认知里的世界与人性渐渐不一样了。2020年1月23日，似乎是一个分水岭——因为人类历史上第一次封锁了一个超大城市，那天开始的日子好像被画上了“结界”，又似乎是突然进入了另一维宇宙。当我从家里望向窗外，街道还是熟悉的街道，湖还是熟悉的湖，但是，有什么已经改变了。我万万没想到的是，这个时间节点不仅改变了武汉，还迅速改变了中国、乃至全世界。在每日剧增的困惑中，为了消解自己的不安与无力，我开始用各种力所能及的方式表达，从写私人日记、散文，到摄影、装置、行为艺术、剧场，一次次不断地追问：“世界怎么了？我们怎么了？”

我当然知道，即使我不问，世界还会继续运转。虽然宇宙在不可逆的熵增，万物都会越来越无序，但以我们这代人有限的寿命，可能还可以毫无觉知地走完此生。尽管如此，我依然想问。我也相信，总有像我一样带着问题才能走下去的人。于是，我开始用建造一艘想象中的宇宙方舟的方法来构建剧场：它有可能是入侵的不速之客，也有可能是末日的救赎方舟；它展现的是宏观视角的 “疫中人类世”，但却以我们身边最真实的个体生活来铸造；更重要的是，它应该随着2020年后世界的变化而不断“生长”。

01 跨媒介中生长的飞船

这个听起来很有野心的计划需要用每一步的具体行动来实现，我的做法是：不断试探和交换戏剧和当代艺术的边界。2013年以来，我的创作渐渐从实验影像领域，转向剧场、行为等表演艺术，因为越来越迷恋“现场”。在什么都可以数字化的今天，唯独现场不可复制粘贴；而且，现场本就是一个多维度的综合场域，可以把不同媒介的艺术——戏剧、电影、视觉艺术等融为一炉。但我认为，今天艺术圈里常说的“跨媒介/跨媒体”，大部分只是把不同的媒介和技术在某个作品中进行综合，而真正的“跨越”是要突破“圈层”，让戏剧圈的人欣赏当代艺术里的表演，或让视觉艺术家接受戏剧，也让批评家们在看到这个作品时一时语塞——找不到他/她熟悉的“圈内文言文”来写产品说明书般的评论。其实，早在1910年代，未来主义的艺术家们就在剧院里搞行为艺术了，他们不把他们的作品叫“戏”，而叫“晚会”（Serata Futurista）。而“跨媒介”理念的确立，应该追溯到激浪派的迪克·希金斯(Dick Higgins)在1965年提出的“Intermedia”——是介于不同艺术学科之间的艺术，如：在诗歌与音乐之间,在戏剧与观念艺术之间。

首先，这艘飞船的雏形是一个在戏剧舞台上发生的当代艺术现场。

2021年10月，第十四届北京国际青年戏剧节上演了我导演/剧构的《一周年+265天》，表演在一个占据整个空间的装置中发生——观众站在用脚手架搭起的三米高台上，往下看四个被隔开的方形“房间”和其中的人物，就像俯瞰2020年1月23日以来一年又265天的回忆。

艺术家、北京电影学院教授刘旭光看后评论：

“一眼看去，就看到了这个剧的当代艺术气息，感到其“装置先行”的特色。其中的演员都处于不同的维度——有表演特别生活化的老年素人、带有戏剧表演风格的年轻演员、还有音乐人、行为艺术家，但是通过这个让观众俯视一切的大装置，不同层次的表演合理化了，好像从上帝视角看世界的多元。我想也许这其中的有些演员并不知道自己已经进入了炭叹的当代艺术作品里，这非常有意思。”

时而“戏剧”、时而“行为艺术”的剧情释放了这艘飞船将至的信息。其中一个房间里是一个做“线上陪聊”的年轻男孩，一直在喋喋不休地跟各种隔离在家的网友聊天，让人很容易相信他就是最普通的芸芸众生中的一员。然而，在剧情尾声，他突然对电话那一头暗恋的女生宣布——其实他是个外星人，并问：“你愿意跟我走吗？”然后，我——作为另一个房间里的角色，披着2米长的头发慢慢走到中央，敲响了一面著名的“武汉铜锣”。同时，所有演员们走过来，把曾经让观众牵着进场的4根长绳系在我的头发上，结成一个十字架。一阵即兴的铜锣演奏和全场人声合唱开始，由头顶打下的影像呈现出一个类似飞碟慢慢降落的影子，然后变成五彩炫光……这暗示着，人们也许可以离开地球。

第二站是一个有戏剧结构的行为艺术。

2022年1月的MIPAF澳门国际现场艺术节，我在其中做了表演《方舱2020-第730日》（Space Ark 2020_Day 730）。行为艺术的一大特色是，艺术家不是在“演”，而是在“做”，在真的表现他/她生活的一个片段——哪怕是因艺术而改变的片段。这一天，刚好是2022年1月22日，我的行为可以算作我个人对武汉封城的两周年纪念，这奠定了作品的行为艺术底色。另一方面，我也给这一天设定了戏剧情节——这艘飞船在地球上停留的第730日，它即将发射。但是，它又不仅是行为艺术。整个约半小时的表演像一出“独角戏”，有很明确的“剧本”。

与《一周年+265天》不同的是，这个表演使用了特定场域，将“澳门艺术花园”大楼的天台转化为了舞台和时间机器：我在时钟滴答声中，每一秒走一格，用脚步度量着整个天台的周长，把天台分成了12等分；并配合移动投影，以“1月23日、2月23日、3月23日”的字幕为标尺。在每个“23日”，我都做了不同的肢体表演，跟影像、道具、或是观众互动。到了“2022年1月23日”，我回到表演的原点，像开场时一样，在一块电影幕布般的长条白布后面拍打影像中的蚊子，然后倒地、被白布盖上，居民楼上出现我在武汉封城期间拍摄的66天的窗口照片投影。最后，我又从白布中“复活”，拿出一张印着“方舱2020登船码”的纸，走到被投上时空隧道般的影像的出入口，让所有观众扫码之后才能离开。当他们扫码后，看到的是一个模仿“澳门健康码“的绿码页面，上面的交通工具图片被火箭和飞碟替代，并写着：“有效期至2222/01/23，乘坐交通工具后，需在太空中转站隔离730日。”整个过程交织了两个平行的宇宙：在行为艺术的维度中，这个天台是万家灯火的密集楼群中的一块小小的空地，我在上面追忆过往；而在戏剧的维度中，它被转化成一个飞船的“机场”或“港口”，邀请观众们作为演员“登船”启航。

第三步演化便是本文开头提到的「Space Ark 2020_Day 968」（曾用名：方舱2020──第968天）。

这一次，我对心中这艘“飞船”的边界探索得更远，不仅仅只是一个“剧场”或“行为”，而被扩展成了一个公共参与性的跨媒介表演“事件”。之所以说是“事件”，因为作品的筹备、创作和演出过程已远超过“排一部戏”的含量，这不仅是至今为止我做过的最命运多舛的作品，也是体量最大、结构最复杂的。

第一，这个作品因“不可抗力”而“生长”。

这个YAV艺术孵化项目支持的作品从2021年9月开始策划，原定于2022年1月1日演出，却因为疫情四次延期。最早计划的名字是“第709日”，而最终是“第968日”——直到9月17日演出当晚，“飞船”已在地球上停留了968天。由于每次改期都损失了一部分演员和工作人员，让我发现按照常规“排戏”的方法难以完成，于是作出种种调整，最终从最初设想的一个按线性时间展开的完整戏剧，变成了模块化的、非线性的参与式游戏。

第二，它的媒介属性介于戏剧、当代艺术、电影之间。

有大的戏剧构作框架：表演在“特定场域”——办公楼的三层走廊中上演，由现成的建筑结构区隔开了18个窗口，观众在楼下仰望一个个窗口中的表演。每个窗口中，上演着一个人或一家人的故事。他们有时各自隔绝，仿佛从不知道邻居的存在；有时又产生关联，让人看到一整栋大楼、或是社区的全貌；他们是宇宙方舟上的“隔离舱”里被“孵化”的人类代表，在等待新纪元的来临。
又有行为艺术的成分：作品打破了常规的“线性时间”和“作者中心制”——将37个表演段落按红、黄、绿、白四种颜色编号，观众也被随机抽取的红、黄、绿码分为三部分。整场演出的顺序由“绿码观众”决定，他们通过一个原创数字程序来选择剧情顺序——程序界面上某个窗口亮某一种颜色的灯，这个窗口的演员就开始对应表演。
还用影像贯穿始终：首先，科幻的剧情多次通过电影片段的方式在大屏幕上展现；其次，演员的很多表演也必须通过跟影像配合来产生意义；另外，整个剧场演出也被6台摄影机记录，将被剪辑为一个独立的电影作品。

第三，它的内容呈现介于艺术和生活之间、真实和虚拟之间。演员的表演主要有两种类型：

1.“绿色表演”和“黄色表演”是根据他们的生活经历改编的戏剧性情节。参与公演的20位演员包括大楼里上班的白领、街区的保安、卖水果的商贩等，年龄跨度从3岁到70岁。

2.“红色表演”和“白色表演”是真实的自我介绍。除了讲述他们2020后的经历和感悟，还要回答一个问题：“如果这艘飞船要离开地球，你想走吗？”这难免会让一些人困惑：“如果这些人是真实的，那么飞船也是真实的吗？”或者“既然飞船是戏剧隐喻，那么人也不是真的吧？”其实，每个角色都介于行为艺术家和戏剧演员之间——既是自己，也不是自己。

在这么多的维度交织而成的网中，对我来说，跨越艺术媒介只是最表层的探索，而真正高维的跨越主要在上面第三点——如何跨越艺术与生活的界限。换句话说，如何让公众参与艺术，以及让艺术影响生活。

02 跨维度的社会参与

在一片质疑声中，我仍坚持让每个演员在表演过程中做自我介绍，只因我认为让观众认识这一个个真实的人物至关重要。他们是从“我们”中间随机被挑选的、被命运推上方舟的一群人，换句话说——他们就是我们。2020年之后，隔绝和分歧与日俱增，如何制造一艘让人们和谐共处的方舟？我感到“表演”也许是一条让人与人重新连接的捷径。这里的“表演”不特指审美性的艺术表演，我更希望实践理查·谢克纳（Richard Schechner）提出的“人类表演学”范畴。通过构建一个“以艺术为名的”情境，人们有机会聚在一起，进行肢体、声音和行为的创造，以及仪式、游戏等活动，甚至建立从相识到相知到亲密的关系。

有人类学属性的表演，如果翻译成当代艺术领域内的概念，也许能用居伊·德波（Guy Debord）在六十年代提出的“构建的情境”(Constructed Situation)来解释：艺术家在社会现实中创造性地构建出事件，以此推动社会改变。顺着这条线索前行，则有约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）于七十年代号召的 “人人都是艺术家”和“社会雕塑”（Soziale Plastik）。到了九十年代，西方艺术理论界意识到一部分艺术家们已经非常习惯与公众的合作，以艺术为切入点来探讨和改善社会问题，这类艺术被归纳为“社会介入性艺术”(Socially Engaged Art)。尼古拉斯·博瑞奥德（Nicholas Bourriaud）在1998年提出的“关系美学”提取了这类艺术的重要创作策略：艺术家不再只是作品的作者，而要成为游戏规则的制定者，或社会活动的发起人、推动者，让艺术在大众和社会的影响下自然生成。两千年后，克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）则把中性的“关系”提升到了积极的“参与”，归纳了一类“参与性艺术”（Participatory Art）：“艺术家与其说是不相关的物体的个体生产者，不如说是情境的合作者和生产者；艺术作品作为一种有限的、可携带的、可商品化的产品，被重新构造为一个开始和结束不明确的持续或长期项目；而观众，以前被视为‘观众’或‘旁观者’，现在被重新定位为共同制作者或参与者。”

「Space Ark 2020_Day 968」就具备这种“参与性艺术”的显著特色，因为在它的整个筹备、执行和演出过程中,无处不充满着“社会参与”。而“表演”是这些参与性行为的动因和外化。

A．“前表演”中的参与

如果遵循谢克纳的“表演顺序”框架，将一个表演活动分为“前表演、表演、余波”（Proto-performance, Performance, Aftermath），那么本剧的“前表演”则长达近一年的时间。在这么长的时间里，我们一直致力于让非职业的公众参与进来，自发加入的演员和工作人员总共近百位。仅从寻找演员的过程来看，就有三条“参与”的路径。

其一，2021年11月，通过一个“跨媒介表演工作坊”招收感兴趣的学员，并强调了跟疫情关联的主题——“隔绝与连接”。最终，三十位参与者中有十五位进入作品创排。他们全都是来自各行各业的年轻人——有来自金融业、游戏业、设计业、电商的“打工人”，还有从事自由职业的有机农场老板、瑜伽教练、绘画疗愈师，也有几位在校大学生。2022年8月，又以参与性工作坊的方式，招募了二十位公众用各类回收垃圾制作了12套“后人类”的服装，链接了环保议题。

其二，在作品的孵化地——南头古城区域走街窜巷，各处搜寻与隔离有关的故事、题材，寻找愿意加入的表演者。剧组成员们一搭讪了一位位餐馆和小卖店的老板、鞋匠、理发师、保洁员、舞狮队头领、甚至还有宠物，终于找到了一群热衷于在古城里走模特步、跳舞的50-70岁的女士，其中的三位成为了最后登场的演员。另外，也通过主办方万科邀请了两位在表演所在的大楼里上班的白领，一位在古城门口站岗的保安。

其三，由于这个作品力图宏观地表现“疫中人类世”，为了加入更多元的声音，我也通过亲友们寻找在深圳的外籍参与者。幸运的是，很快就遇到了主要由外国人组成的非职业剧团 “沙发土豆”（Couch Potatoes），其中来自俄罗斯、乌克兰、伊朗、加拿大的演员们加入了我们。

在四次延期的间隙中，训练、工作坊和排练断断续续共四月有余，过程可以用“艰难”来形容。

由于演员们都有自己的本职工作，只能在周末和工作日的晚上挤出时间参加。但是，我从每个不同职业和经历的共创者身上看到了社会的不同面向，也学习了他们应对困难的不同智慧，这是在“圈内合作”中体验不到的。根据每个表演者的真实职业、经历与情绪，窗口里出现了一些生动的故事：四位上了三年网课的大学生，一觉醒来就毕业了，毕业典礼又是线上举行；年轻夫妻和三岁的儿子一家三口居家隔离，妈妈心力交瘁地陪儿子玩，爸爸却只顾看手机；一对洗脑级带货主播和购物狂买家买卖着“钟北山开过光的防护服”，和“抗癌抗新冠”的黑蒜；在2020年初入股口罩厂一夜暴富的投资客，因为后续投资学区房暴赔，又完美错过俄乌战争后原油的暴涨……

因演出日期变动，一次次把这些演员找回来成为了最大的难点、和最重的“排练”。

参与过排练的三十多位演员中最终只有二十位成为了“飞船”中的正式“宇航员”。比戏剧还“戏剧性”的一幕是，由于演出前三天才突然得到允许举办演出的消息，有四位演员告知我们无法参与最后的演出了。直到演出前一晚，我才找来三位替补演员上场，其中一位是三岁的小演员的亲爸爸——来代替原本饰演自己的“假爸爸”。这一年间，每个人各自的生活和情绪变化，既是作品无法控制的变量，又构成了情境中的各种神来之笔。如小朋友的妈妈所言：

“从2021.11至2022.9，我在飞船上经历了被客户拖款、被隔离在家、家人反目、被朋友坑了几把，然后带着娃辗转工作的地方、医院、托班、南头古城排练，日子虽累但快乐着。发射（指演出）之后感觉一身轻松，非常有重要的目标经历种种困难之后终于实现的酣畅淋漓感觉……”

B. “余波”中的参与

如果说一个普通戏剧的重点在于公演（public performance），对于社会参与性的艺术，其“余波”（Aftermath）或“效果”往往是比演出更重要的部分，因为这是检验这个作品是否真正“介入”了生活的参照物。对于参与度最深入的工作坊学员们，他们的生活乃至性格都在这艘“飞船”上发生了明显的改变。遭遇多次延期的艰难创排过程，也让这个本来松散的集体渐渐生发了要排除万难才能抵达终点的意志力与凝聚力。同时，也让一些“宇航员”在与命运变化的博弈中，渐渐达成了对自我的和解。比如，一个起初有些“社恐”的“游戏宅男”，从一上台就全身不自在，到能够自信地即兴表演、结交朋友、甚至热心协助了很多制作工作。演出前一天的彩排中他还崩溃大哭，谁也没想到，当公演的追光灯打在他身上，他突然来了一段巅峰状态的即兴演说，感动了全场观众。他在演后的自述中写道：

“人从剧场里走出来了，但魂感觉还留在了那。回顾下长达10个月的排练经历，感觉「Space Ark 2020」对我像是哈尔的移动城堡。给了一个和外界有所间离的地方，在这里发生了一些生命的变化。首先是对自我的审视。第二个词是成长。第三个词想说的是关系。”

演员中六位在南头古城居住和上班的“在地人”虽然加入较晚，但也能从他们身上看到变化。因为疲于奔命的“加班狗”生活，两位白领起初的积极性似乎不高，但渐渐的，他们感知到当日常办公被转化为表演，生活似乎就有了趣味性和仪式感。

引用其中一位建筑设计师的演后感：
“炭叹打开了我对于戏剧和生活边界的认知，于是，在公司门口种九层塔和猫尾草，和答应在公司门口的走廊出演自己，好像本质也没什么不同，都是在诚实地表达。所以最后，也不知道哪里来的勇气，就真的对着台下的老板和同事们，官宣我的 ‘不务正业’。”

保安小哥一开始是被领导强行推出来参加表演的，有着与他的职业不相称的内敛羞涩。经过对他一次次的激发，他的声音越来越大了，“扮演”巡逻时的姿态也越来越自信。在公演中，他作为第一个被观众选中的的演员进行表演，虽有瑕疵，却没有怯场地完成了，获得了全场的掌声雷动。三位中老年居民在登上“飞船”之前，看到的古城范围是广场和公园——年轻人占据的这栋办公楼似乎跟她们没有关系。排练和演出过程中，她们忙着跟一个个奇装异服的年轻演员们合照、交换微信，演出后，还驱车两小时去参加了我们疯狂蹦迪的After Party。我想，这都是这个表演给她们的生活注入的新鲜血液——她们每天活动的同样的街区里，多了很多不一样的年轻的朋友。

综上所述，通过这一年的“跨维度的社会参与”，这艘“飞船”扭曲了时空，让原本隔绝在不同生活维度的人们相遇、并连接了。这种“连接”是由艺术家发起和形成的新的社会关系，最终在公演中体现为一艘“方舟”。

这艘方舟不仅连接了演职员们，也连接了观众——因为演出顺序由他们决定，则他们也成为了某种意义上的 “共创者”。有些观众也表达了在观看、参与表演后被“疗愈”的感受。

“每个窗口都是一处日常生活舞台。被治愈的今晚，艺术是唯一的解药。”“他们如同其他人类一样，好像在对某种臆想出来的文明进行祭祀仪式。这场演出就是一次对脚下土地的Tribute。”

“对台下观众来说，只看了一小时，却好像回溯了亲身经验的、人类历史上至关重要的三年。历史的循环、文明的矛盾和生命的困境就留驻这真实/虚幻交织之间。”

03 结语

最后引用一段演员的“余波”：

“这场创作将近一年以来，疫情改变了我们之中的许多人——突如其来的变故，到不了的远方，被迫更改的目的地……关于世界，关于我们每个人的现在与未来，一切都笼罩着巨大的不确定性。明天会好起来吗？我们在世界上的位置应该在哪里呢？

我们的时代需要被记录，想要感恩所有为之付出的大家，我们的真诚、耐心和坚持无比珍贵，我们完成了一次对时代的体悟、记录和表达。”

709，719，847，955——这些全是曾经设定的 “飞船发射日”，从2020年1月23日算起的日子。在不断改变的情况中，我一次次试图更新剧本，而一次次发现只要一环错、就环环都错。我意识到，就像我们的生活没有剧本，也越来越无法提前计划——这个反应“疫中人类世”的表演也不应该有剧本！

最终，在第968日，这个剧场/行为/事件以游戏化、半即兴的形式发生了。我们只提供素材和模块，而观众完成了这个作品。我们不再纠结谁先出场、谁是主角、哪里是舞台、哪里是观众，这一切，在“后戏剧剧场”（Postdramatisch Theater）或“跨媒介表演”的语境里，也不再重要。“隔绝”的方式大同小异，而“连接”却有千万种可能。

至此，「Space Ark 2020」这艘飞船已经有了非常清晰的轮廓。它有着跨媒介与社会参与的特质，以社会中的特定场景空间为舞台，以普通人的真实经历为素材，用幽默、科幻的视角来讨论今日人类的总体境况。它不仅跨越了北京、澳门、深圳三个空间与三个时间，也跨越了戏剧、当代艺术与电影的维度，跨越了艺术和生活的维度。它是我用近三年时间，打造的一艘“跨维方舟”。它的旅途还刚刚开始……