作者：华明（南京师范大学教授，著名实验电影、戏剧理论家）
刊登于《艺术百家》 2010年02期，P152-224
《前门一店》（炭叹）是一部优秀的作品，其中内容具有丰富的涵义。
《过》采用鲜明亮丽的色彩和反复出现的燃烧的意象，赋予个体生命以积极的意义。
过
live
前门一店
Qian Men No.1 Hotel
摘要：当代中国先锋派电影已经悄然兴起，表现出自己的思想与艺术特征：思想上有对于物的表现与反思和对于人的生存处境的描写与内心世界的探索两个方面，这些是从外部与内部两个方向上对于传统主流叙事电影塑造的完整丰富人物形象的背离，共同构成内容上的“非人化”。其艺术上的反叛与创新——奇幻的影像与梦境的结构——的实质是艺术的“非理性化”，拒绝传统主流叙事电影的各种理性主义艺术方法，采用与无意识心理共通的梦境结构。而思想上的“非人化”与艺术上的“非理性化”则是相辅相成的。当代中国先锋派电影是纯粹的个人表达与艺术创新，体现着其它电影所不具有的价值与意义。
关键词：当代中国先锋派电影 非人化 非理性化 梦境结构
Cultural Interpretation of Contemporary Chinese Avant-garde Films
HUA Ming
在中国当代影坛上，主旋律电影、商业电影与艺术电影三足鼎立，各有价值，成为观众与批评家关注的主要焦点。但是，随着时代生活的变迁与电影艺术的发展，一种与以上三种传统主流叙事电影大相径庭的电影正在悄然兴起，这就是先锋派电影（也称实验电影）。
在国外，从瑞典电影家维金·艾格林的《斜线交响曲》（1921）算起，先锋派电影已经有了80多年的历史，出现过抽象动画电影、城市电影、表现主义电影、诗意电影（也称印象主义电影）、达达主义电影、超现实主义电影、建构主义电影、地下电影与结构电影等多种流派。在中国先锋派电影兴起的过程中，它们受到了西方先锋派电影的巨大影响，但是，它们更表现出中国电影人自己的思考与创造。
自从1999年歌德学院在北京举办实验电影展以来，国内已经举办多场展演。2007年4月，阿尤画廊与启玄电影工作室共同举办了《实验电影短片展》；2008年7月，中央美术学院与加州艺术学院实验电影研究生合作班举办了《译象——实验电影、实验动画作品展》，同年10月，启玄电影工作室与南京师范大学影视艺术研究所联合举办了两次《中西先锋/实验电影展》。这些展映期间，总共大约放映了近30部影片。这些作品远非当代中国先锋派电影的全部成果，但显示了他们的主要特点。本文将以其中部分影片为基础，对当代中国先锋派电影进行文化阐释。
在西方先锋派电影的漫长历史中，电影家们针对传统主流叙事电影进行反叛，创作了一系列五光十色、甚至是千奇百怪的作品，主要特点如下：在内容上的“非人化”，表现为具有丰富个性的人物形象的消失，取而代之的是对于物象、特别是现代文明产物——以巨大城市为代表——的表现和对于人的内心世界、特别是无意识心理——包括性心理——的开掘，在形式上的非理性，表现为拒绝传统主流电影美学与技法，在电影制作的各个层面上进行独出心裁的创新、特别是变形扭曲的形象与梦境化的结构。在这些方面，当代中国先锋派电影与其不谋而合。
对于物的表现与反思
与传统主流叙事电影相比，当代中国先锋派电影的第一个明显特征是物象的呈现。作品中大量涌现的物具有丰富的意义，总体上说是对于当代物化社会的反思：
首先，由于科学技术与社会生产的发展，人造物呈现爆炸式增长，大量人造物充斥了世界，在生活中，人受到人造物的包围甚至压迫，作品表现了人对于如此众多物体堆积的困惑。
《生活的节奏》（吴迪，作者，下同）从全黑的屏幕开始，抛接金属器物（可能是钥匙串）的声音，左上角出现抛物者半身画面，伴有相同音响，画面变为两个、三个及多个，直至占有全部画面九格中的右上方五个，左下方出现物体击打翻转塑料盆底的画面，从一个到四个，同时伴有砰响声音，两种声音交响，此后又依次出现揉搓塑料袋、摇动颗粒药袋、向瓷碗中放入汤匙等画面，并造成摩擦声、沙球声与叮当声，多种声音有节奏地混合交响，接着九个红色消防箱盖同时关闭，发出同声震响，然后是物体击打塑料盆底声响此起彼伏，直至消防箱盖再次关闭同时轰响。影片表现了当代人对于物质化生活的矛盾态度，一方面，这些都是人工制品，不是金属的便是塑料的，它们与生活密切相关，甚至必不可少，它们伴着声响反复出现，表现了人的生活被物质包围的处境，另一方面，这些人造物在艺术家的安排下，在视觉与听觉上成为了审美对象，人不由自主地把注意力投向人造物质（而非传统审美对象自然），并在其中发现了情趣，在后现代的环境下，审美具有物化以及随之而来的抽象化的特点。
在《后工业食物》（毛永华）中，一个男子爬行在垃圾场上，遍地是塑料布和塑料瓶等人造废物，他看见几个人用大锅烹调食物，原料是破胶鞋和烂手套，这些食物被端上桌子，有人大口吞食，主人公愤而举起棍棒，将桌上餐盘全部砸碎。在当代世界上，物质高度发达的直接后果就是巨量废物的产生，这些废物污染并破坏了环境，给人类的继续生存带来了严重的问题。影片中主人公衣衫单薄地爬行在垃圾场上，以触目惊心的形象表现了环境极端恶化的现实，而其中有人大量吞食垃圾的场面，则暗示了人类破化环境必将自食其果的命运。
其次，物的泛滥不仅是物本身的问题，由于物已经在人的生活中已经占有了太大的比重，因此进而造成了人的物化，也就是人性的异化。
《熊猫》（林零）中出现了许多模样相同的动画熊猫，镜头推至其中九个，它们做着广播体操，其中一个变色，戴上可口可乐胸标，接着其他熊猫也发生同样的蜕变，在摇滚乐声中，它们全体依次戴上麦当劳和机器猫的标志，接下来它们集体持枪开火，变成手机；其中一只熊猫开始怀疑与反思，他停止参与集体行动，最后他走出画面拔去了电源插头，一切陷入黑暗之中。熊猫显然是当代国人的象征，它们整齐划一的动作反映了国人集体主义的无意识心理；面对西方物质文明的大举入侵，它们无条件地集体接受，在西式音乐的伴奏下，一根根针管抽去了它们的血液，这意味着它们丧失了灵魂，最终，当失去外来动力的时候，它们就陷入虚无之中。在影片的最后部分，熊猫们在现代化的城市上空漂浮飞升，接着是悲剧性的坠落，这就是它们的现状与未来。在历史上，集体意识是国人的重要的性格特征，在面对西方物质文明入侵的时候，它起到了帮凶的作用。
《高音-LA》（师丹青）的剧情相当复杂，主要的故事发生在两个场合，一是在一个封闭的浴室里，男主人公面对镜子里的自我感到困惑，另一个是在空旷的月球上，男主人公被囚禁在金属笼中，最终，当男主人公推开镜子之后，他发现外面就是城市，有趣的是，这是一个倒置的城市。片中还有一个女性，但她并没有影响男主人公的命运。造成男主人公困惑的是他所在的环境，这个环境或是平庸琐细的，或是飘渺离奇的，表现出对于当代物质化生活环境的不理解。
最后，在当代，物的最庞大最显著的存在形式就是城市。城市集中体现了当代社会工业化、机械化、信息化与都市化的主要特点，成为当代人重要的生活环境与生存背景，造成人的孤立感、冷漠感与疏离感。
《入迷》（侯炜）以昏暗的地下走廊作为开头，一个人惊慌地跑过，进入地下车库，这个停满汽车的钢筋水泥建筑物里站立着一个做奔跑状的木偶人形。接下来，男主人公穿行在大街上，川流不息的人群，人头的海洋和人腿的森林。地铁列车，各种标记，农民工、市民、老太太、小姑娘、商贩、垃圾工人，他们在广播操声中依次做操。木偶做操，走动。这个反复出现的木偶象征着都市环境中忙碌的人们，他们机械麻木地生活着。影片最后是一段冬天什刹海人们滑冰的景象，流畅而欢快，与影片前面部分形成对照，表达着对于自由的向往。
影片《自拍》（翁羽）开头就是一个人站在城市马路的过街天桥上，开宗明义地表现了人与城市关系的这样一个主题。他手中拉着两个飘飞的气球，走在街道上、建筑物前、楼梯上和广场上，其间穿插着自拍的镜头，最后进入房间之中，在这里，有两个画着脸谱的人在他身后对打。主人公生活在城市中，气球代表的是他的愿望，即自由自在的飞翔，而房间是现实处境，无数气球被封闭其中，意指他在城市中感到的是束缚，对打的脸谱人物代表着他冲突的内心世界，他的愿望与现实的不和谐，最后气球飞向遥远的天空，象征着主人公摆脱生活束缚的决心。
无独有偶，《蝾螈》（张懿）中的女主人公与《自拍》中的男主人公面临着相似的处境。第一部分《城中的风筝》开头，一个姑娘走在车水马龙的大都市街头，三年半前她从“家乡小镇”来到这里，曾经对于城市充满好奇，现在她走进地铁车站，乘车离去，时而面对超人的巨幅广告，时而走过摩天大楼的高大玻璃幕墙，然而她的感觉是“这里的人越多，就越觉得这都市狭小，这里的人越多，就越让人觉得孤独。”在影片中，大都市与家乡小镇相对立，城市的巨大使人感觉到自己的渺小，人口的众多反衬了人际关系的冷漠。女主人公买了一缸金鱼，寄托她与金鱼同病相怜的现实苦闷，一只风筝飞在天空，带走了她摆脱城市的愿望，第一部分结尾时她幻想奔跑在家乡的田野上，只有在大自然中她才感到了自由。在第二部分《镜缘》中，她在镜中画出笑容，然后她与自己下棋，镜头回到鱼缸里的金鱼，她画哭泣，笑与哭时间的比例是一比三。第三部分《水的思念》阐明主题，姑娘面对鱼缸中的金鱼，感觉自己沉入水中，在鱼群中挣扎呼吸。在整部影片开头，出现字幕：“有一种古老的动物，小时候生活在水中，有鱼一样的腮，像鱼一样自在，长大了腮就消失了，长出肺生活在泥淖里，这种为生存而迷失本性的动物叫作蝾螈”。水指的是乡村，而泥淖则是城市，人本来自由自在地生活在乡村，但是为了谋生而来到令人窒息的城市，城市生活使人迷失本性，人成为了“蝾螈”一样的动物。
对于人的生存处境的描写与内心世界的探索
当代中国先锋派电影的第二个明显特征是对于人生处境的描写，以及在困境中人的精神世界的探索，特别是人的感受与知觉。广义上说，上述表现物、城市、以及与物和城市相关的人的作品也在一定程度上表现了人的处境与精神世界，有些还相当明显，如《自拍》描写一个都市男人的孤独、向往、自我审视与内心冲突，《蝾螈》则倾诉了一个从乡村来到都市的姑娘与城市的隔膜、对家乡的怀念，以及都市生活的无聊与无奈，其他作品大都是间接表现。而在另外一些作品中，人的处境与精神世界成为主要的与直接的表现对象。
首先，对于个体命运的表现。当代中国艺术家们是个性强烈的一代人，他们有着对于个体生存意义的强烈关注。从表面上看，《过》（炭叹）也是对于物象的展示。在婴儿哭声中，出现一只鸡蛋，然后依次出现纸船、字帖、护垫、玫瑰、猪肉、钱币、药物胶囊与落叶，同时还有某些音乐或者声响伴奏，显然，这里的物体代表了人的一生：首先，这些物体先后陪伴着人走完了他的一生，说明人对于物的依赖；其次，这些物体展示了人生命的各个阶段，从出生到童年、少年、青春期、恋爱、结婚、日常生活、衰老，直至死亡；再次，人的生命与天地万物一样，最终归于泯灭，这是一个不以人的意志为转移的必然过程；最后，作品中的每一个物体都是以燃烧开始，又以复原（燃烧过程的倒放）告终，这巧妙地暗示了，生命虽然结束，但是生命的意义仍然传承下去。
《过》采用鲜明亮丽的色彩和反复出现的燃烧的意象，赋予个体生命以积极的意义。而《迷岸》（晓阳）则以黑白两色为基调的色彩和诗意的虚实结合的情节，表达年轻艺术家的个人追求。一个女孩躺着，两个画着脸谱的人为她祈祷，“你从泥土中来，回到泥土中去，就让你的精神回归宇宙吧。”女孩走在地下通道里，被人劫持，女孩惊醒，原来是个噩梦。她走在大街上、天桥上，这里再一次展现了人与都市的复杂关系。女孩热爱艺术，观看戏剧，结果导致噩梦出现，她对自己的追求感到绝望，这时，一个男孩来安慰她。从行驶三轮车上的一面镜子里，可以看见他们走在马路上，与此同时，画外音一直在朗诵诗句，大意是无论生活如何艰难，环境如何恶劣，人总应该“热爱生命，相信未来。”这里描述了一个年轻女艺术家的思绪，她面对生活的贫困、事业的失败、轻蔑的微笑、辛辣的嘲讽，经历了艰辛、痛苦、迷惘、甚至绝望，但在男友的关怀与帮助下，她执著于自己的追求，最终在艺术活动中实现了人生的意义。
其次，对于普遍处境的书写。当代中国艺术家们也是具有强烈社会意识的一代，他们充分认识到个体与社会的某种紧张关系。
如果说《过》主要是从自然的角度，来对人生价值进行肯定的话，那么《割离》（陈强）则是从社会的角度，来对人生价值进行质询。在《水浒》的说书声中，一个男子在垃圾场上挥舞菜刀乱砍，他站在废墟中卖肉，一个赤膊男子来买肉。在这个短暂的开场之后，是肉的故事：肉在砧板上跳动，它哀号着被切成肉块，放入锅中烹烧，这是一切肉的普遍命运。然而作为影片主人公的那一块肉企图走自己的路：它从锅中跳出来，突出饮料瓶、调味瓶、食品与蔬菜的重围，击退了茶壶的进攻，它的同类们声称肉生来就是被人吃的，但它不同意这种说法，它拒绝了金钱（人民币百元钞）的诱惑，抵抗了武力（折刀）的威胁，经过千辛万苦，来到了大自然中。至此，影片对于同质化的社会进行了否定，发出了要求自主选择命运的呼声，同时暗藏着对于强权的批判。影片后半部分讲述了肉块与苹果的爱情故事，并以大团圆结尾，对于普遍的严酷处境的关注消解为个人的比较平庸的憧憬，令人稍感遗憾。
如果说《迷岸》还仅仅是一种有关艺术与艺术家的社会性研究的话，那么可以说《天堂的阶梯》（袁博、焦岩）则是对于以艺术为中心的人生基本问题的心理学分析。这是一部制作精良的作品，风格鲜明并与主题完全统一。开场时有一个人在雕刻十字架上的一只手，暗示着人在寻找通往天堂的道路。几个长着翅膀的人仰望天空，一个十字架向着上天飞升，众人发出各自联想：刮胡刀、铲子、短裤、牙床。一个裸体男人出现，他的生殖器处伸出一支强有力的手臂，在这只手的指引下，出现了若干群众场面：正步行进的纳粹军队、散发传单的红卫兵、狂热的摇滚音乐会听众，而这一切又幻化为电视屏幕。上述几个主要人物各自按照自己的想法活动，画短裤、刮毛、铲土、不断地把自己吞吃下去又翻转出来。第一主人公雕刻巨手，围着十字架跳钢管舞。众人飞升，第一主人公望着他们远去，他踢倒了十字架，身边出现一堵高墙。众人各行其是，但是都被提线拉着，提线向上穿过云雾，被一双巨手操纵着。
影片的某些具体隐喻无法给出明确解释，但是可以给出基本涵义。这是一个相当贫瘠的世界，人们各自孤独而偶然地生活在这里，人与人、人与世界没有什么必然关系，那么人有生存的意义吗？每个人都在思考自己生存的意义，在影片中表现为寻找自己通往天堂的阶梯，途经各不相同：艺术？劳动？性？抑或是更低级生理欲望的满足？影片中那只反复出现的手臂似乎代表着人的基本本能，即性的欲望与冲动，它操纵着人在进行各种活动，从平庸的日常生活，到狂热的政治运动，这里多少有弗洛伊德主义的影子。然而，影片对此表示怀疑，人在本能驱动下的各种行为是否具有意义？这些活动是否就是通往理想境界的途径？最终，人的行为也许不过是受到冥冥之中某种终极力量支配的结果。至此，影片进入了形而上的迷雾之中。与《迷岸》最大的不同是，《天堂的阶梯》更多的是对于普遍社会心理的研究
这就是我对这部影片的基本看法，我承认是相当主观的，也许与作者的构思有些差异，甚至相去甚远。我想在这里再次提出我个人的一种“谬见”，作为我的上述阐述的辩护。在我看来，一部影片就是作者创造的一个虚构世界。作者创造这个世界，他有他的意图，但是在他创造出这个世界、并将这个世界置于他的观众面前之后，观众就有权按照自己的方式去理解这部作品，观众的理解可以与作者的意图相同，也可以不同。作品尽管是虚构的，但它也是一个世界，它和我们的现实世界一样，存在着多种解释。对于我们所处的这个世界，形形色色的解释不是多如牛毛吗？其中许多解释与上帝的意图并不一致，甚至彼此完全相反。那么，为什么我们不可以对于艺术作品做出多种解释呢？我甚至还进一步认为，我们可以对于艺术作品做出相互矛盾的解释，正如我们已经对于我们所处的现实世界做出了大量相互矛盾的解释那样。也许我已经将读者反应的学说推进到了荒谬的境地？
好吧，言归正传。我认为，《天堂的阶梯》这部影片的构思深邃，象征体系复杂，表现方法晦涩，为观众提供了进行丰富意义联想的空间。
艺术的反叛与创新——奇幻的影像与梦境的结构
当代中国先锋派电影的第三个明显特征是艺术形式方面的反传统与非理性，这两方面是一个钱币的两面，传统主流叙事电影建立起以蒙太奇技巧（包括长镜头）为代表的理性主义电影美学，而先锋派电影则针对这种理性主义电影美学进行反叛，常常是故意反其道而行之，创造出奇幻的影像与梦境的结构。
《生活的节奏》采用画面的分割与反复出现隐没，画面的出现隐没与画面中物体造成的音响对应，如果说画面本身表现的是“生活”，那么音画的共同反复出现隐没则强化了它的“节奏”。《迷幻森林》（刘行果）运用了实拍与动画结合的影像，既有多种动物的整体与局部的影像，也有手绘的线条、彩斑、花卉与人像。与大多数当代中国先锋派电影对于人造物的批判性展示不同，这部短小的影片利用多种华丽形象，营造出自然的美。《世界》（杜昉）不知为什么只有一个女孩的脸，她先是撕去脸上的透明贴片，然后又将她们贴上，几乎完全是由一个单镜头构成。《恶梦》（刘丹丹）运用了经过处理的人体影像，使之变得朦胧，继而在人体上出现了网状花纹，似乎是在表现人体的变异。《失重》（黄荣嵘）拍摄了潜水员在水中游泳的动态，经过负片处理与慢速放映达到了宇航员在太空中失重漂移的效果。《牌市》（潘龙）以记录片的方式表现天津一个牌市，在四十多分钟的时间里，镜头几乎无差别地轮流记录出牌者的动作与话语，达到了结构电影那种迫使观众体会时间的意图。在影片《手》（丁磊）中，手依次在以艺术形象（绘画、摄影与雕塑）与现实状态（体力劳动、脑力劳动、休闲）出现，接着是它的剪影与指纹，演绎了手从具体到抽象的多种形态；该作品选择以“学术论文”章节、“可行性分析”、“创新之处”和“参考文献”的形式加以组织，创造了主题先行、观念结构的模式。
以上是当代中国先锋派电影别出心裁地运用五花八门的手法，在电影画面方面的创造；而在影像组织方面的一个突出的特点，则是梦境结构的运用。仅从片名上看，前述作品中的《迷岸》、《入迷》、《恶梦》与《迷幻森林》这些影片就与梦境有着某种程度的联系，从内容看，这些作品都不同程度地运用了梦幻、象征、片断化、超现实等手段。除此而外，还有《自拍》、《高音-LA》与《天堂的阶梯》也突出地表现出这一特征。
之所以运用梦境结构，主要是想达到表现内心世界的两种内容：一是比较抽象的思想与理念，二是非理性的感觉、联想、想象与无意识心理，在某些情况下，它们是交织在一起的。
先说主要属于前一类的。
《入迷》的后一部分是现实记录，前一部分则是概念演绎：一个人跑进地下车库，中间立着一个木偶，接下去是街上的人群，然后又是木偶，显然，这里体现的是作者对于包括自己在内的芸芸众生处境的思考。
《天堂的阶梯》的作者明确指出，“这部短片主要讲述了我对生活和价值观的阶段性思考。我们的生活里欲望无处不在，同时我们的价值观被欲望牵引得摇摆不定，其中的某一类人一定找不到平衡，他们在理想和欲望中挣扎。”与下面几部影片偏重表现感觉、联想、无意识或非理性心理有些不同，这部影片更加侧重思想理念与理性思考的表达，但是这些内容并不是以说理和逻辑的方式出现的，而是以非常独特的直觉或象征的方式传达的。[2]
再谈主要属于后一类的。
《迷岸》开头就是女孩被人劫持的噩梦，随后她惊叫醒来。在接下去的故事里，没有完整的、合乎逻辑的情节，一部分是她与人交往的现实生活片断，另一部分则是她的想象：一个男子在弹钢琴，而她在钢琴上跳舞。显然，这是一部以回忆、感觉、想象、象征等片段组合起来的作品，表达着作者复杂的内心世界。
《自拍》的前一部分是现实场面，后一部分则是内心体现：男主人公在一个暗室里观看自己拍摄的作品，这是他的自我审视，他身后有两个戴面具的人在打斗，显然是他内心冲突的外化。他身边放着许多气球，最后一只气球飞向天空，这象征着超越现实障碍，最终迈向自由境界。这里描述的是作者内心的痛苦挣扎，以及最终的解脱之感。
按照作者本人的说法，《高音-LA》“这部短片实际上是有两条线索贯穿的，线索一：一个抽象并充满象征的故事情节，与故事情节同时展开的是一系列的视觉联想和空间颠覆，这个构成了影片的第二条线索。”[3]也就是说，影片在表达对于个人身份的困惑与对于外部世界的怀疑的同时，也表现了多种感觉、联想。
在先锋派电影中，梦境结构具有特别重要的意义。我曾经对于法国超现实主义电影表现梦境进行了论述，可以说明梦境内容与手法的重大意义：
“一般认为，精神世界表面上是看不见摸不着的，其实并非如此，精神世界有一个最特别的呈现方式，那就是梦境，是弗洛伊德首先发现了梦的重大意义。根据他的学说，梦并不是无关紧要或者随意偶然的胡思乱想，梦是人的深层潜意识内容的有结构的表现，而潜意识则是人的精神世界中最基本的、具有决定意义的部分。梦具有两大特征，视觉性形象与跳跃性组织。电影出现之后，它的主要艺术特征就超出了照相纪实性，发展出了它的主要结构方式，也就是镜头组合即蒙太奇。电影的照相纪实性与结构蒙太奇，正好与梦境的两大特点视觉性形象以及跳跃性组织不谋而合。因此，电影先天具有表现人的精神世界的某种长处。但是，在包括超现实主义电影（以及表现主义电影）在内的先锋派电影出现之前，电影的这种潜力虽然也有某些运用，但是远远没有得到充分发掘。超现实主义生动有形地表现了人的梦境，同时也就表现了人的精神世界中、特别是深层潜意识中沸腾的内容，指出了它的合理性与破坏性，以及其中的欲望、想象、狂欢与苦痛，这些都是艺术史上从来没有过的生动有形的图景。诗歌、散文与音乐没有视觉形象，而绘画与雕塑是静止的，戏剧虽然既有形象又有运动，但是它的运动不可能具有电影所拥有的那种运动的神奇速度与变化，因此，在表现梦境方面，电影具有得天独厚的优势，超现实主义电影在这方面所取得的成就，既是对于电影表现领域的拓展，也是对于电影艺术潜力的发挥。”[4]因此，中西先锋派电影大量运用梦境式的结构其实是一种必然，这符合电影的本性，也适用于先锋派电影的内容。
意识形态的本土化与审美趣味的民族化
当代中国先锋派电影的第四个明显特征是意识形态的本土化与艺术审美的民族化。
当代中国艺术的确受到西方文化的巨大影响，当代中国先锋派电影人就是在其直接教育下产生的，但是一旦开始独立成长，他们就立刻表现出强烈的本土化的意识形态与民族化的审美趣味。
在思想意识方面，当代中国先锋派电影一方面主动吸收当代西方艺术中关于自由与个性的观念，同时也有意无意地继承了中国文化传统中的对于国家与社会的关注，总体说来是平衡与健康的。顺便说一下，在这方面，过去和现在都有对于中国年轻一代的某些忧虑与怀疑，在我看来是杞人忧天。
在我们提到过的上述影片中，民族意识与国家关注随处可见，由于前面已经作过详细分析，这里只作简单回顾。
《熊猫》是对于当代中国人群的直接比喻，影片既嘲讽国人“广播操式”的机械僵化的思想与行为方式，更担忧“可口可乐麦当劳式”的西方文化入侵的后果，并将这种后果视为精神的“抽血”。《割离》以象征的手法，对于社会的压制性质予以揭露。《天堂的阶梯》在表现个人精神发展过程的同时，探索了集体暴政的深层心理原因。《蝾螈》在对于从乡村到城市来的女主人公的孤独处境表示同情的同时，也对于其接触都市文明后沾染上的小资情怀做了温和的讽刺。《入迷》中反复出现民工等下层劳动人民，触及了贫富差别与城乡差别等社会不公正现象。《后工业食品》这个片名虽然泛指的是当代世界，但是明眼人不难看出它与不久前的牛奶事件的紧密联系。《牌市》展示国人酷爱赌博的民族恶习，其中人物低俗、愚昧、缺乏自知、浑浑噩噩，作品暗示这不是个别现象，而是中国人普遍具有的国民性。
在这方面，一个突出的例子是《错位》（王婷婷）。这是贝克特《等待戈多》的翻版，代替了那棵枯树的是两个油桶。原作中两个衣衫邋遢的流浪汉在这里变成了一对男女，男子身穿中山装，女子身穿旗袍，由一位光头男子扮演。他们的对话说明，他们正在等待，等待什么？包括他们自己没有人知道。在经历相互致意、拥抱、抱怨、感慨、吃东西、摆弄鞋子之中，他们度过了一天，第二天，他们继续这样等待。作品的第一层含义与贝克特原作相同，即世界是荒谬的，人的努力是徒劳的，没有意义。然而，作者赋予影片更多民族含义；人物的中国色彩：中山装、旗袍、儒家书籍、世界地图；人物的现实追求：性、汽车、金钱、权力；人物处境的普遍性：几个真人站在十几个衣服模特中间，齐声呼喊“我们在等待”；最后，油桶上用英语写着“中国制造”，这既是指作品的创作地点，也指故事的发生地点。作品认为贝克特《等待戈多》关于荒诞的哲理具有普适性，并赋予其中国色彩。
在审美情趣方面，这些影片在广泛运用西方技法的同时，倔强地继承并大胆地运用传统美学表现方式，体现出艺术民族化的自觉性。
这方面的例子很多，如《割离》与《入迷》都有说书作为画外伴音，《迷岸》和《自拍》都运用了戏曲脸谱。
下面两部作品在民族化与本土化方面走得很远，创造了独特的美感。
《前门一店》（炭叹）是一部优秀的作品，其中内容具有丰富的涵义。一位身穿红色旗袍的侧卧女士起身，带领观众走进一座已经废弃、等待拆迁的木制旅店。她的身影消失之后，镜头仔细地扫过陈旧的室内器物：沙发、水龙头、灯架、消防栓、楼梯、墙壁和窗户，积满灰尘地板上的光影和各种废弃杂物；风吹动了房门，红衣女郎漫步在走廊上；一朵鲜红的玫瑰，枯萎；从窗口望出去，远处是漂亮的前门箭楼，近处是正在进行建筑拆除的工地；镜头向上仰视天井各个楼层，平移环视走廊四周；远处可见北京老建筑，传来汽车声，女郎走过，旅馆的门窗。
影片给观众带来的，首先是一种浓郁的怀旧情绪，为了新的建设，旧的建筑被拆除了，随之而去的是久远的历史，令人遐想；其次，旧建筑不仅具有历史价值，而且具有审美价值，有趣的是，这座建筑的残缺、破旧、衰败与凌乱具有一种新建筑所不具有的美，通过摄影机的仔细审视，已经变成影像之美；再次，红衣女郎与红玫瑰象征着这种美，通过红衣女郎的带领，观众不仅游历了建筑物，同时由于她身穿具有中国传统的旗袍，也把观众带进了历史记忆；最后，影片在对传统与历史之美进行回味的同时，暗含着对于当代物质文化的批判
《芒种——无秩序的灿烂》（沈朝方）以一个人工的水池作为环境，几只小舟载着几位古装女子，她们或端坐不动，或慢摇船桨，表演是程式化的，故意营造出一种明显的伪古典主义的氛围。一个女子反复追问“惊蛰在哪儿？”，直至其他女子指向远方，影片结尾时小舟蒙上了白布，女子躺在船底。影片的旨意与其说是通过画面来表现的，不如说是通过画外音和字幕来说出的，回荡着婉约派词人的诗意，静谧、凄凉、感伤与衰败，直至最后的美人之死。作品悼念正在死去的传统之美，其实是在将它复活。在怀旧情绪与唯美风格之外，作品又采用了某种陌生化的表演方式和画面分割的剪辑技巧。正是在这部作品中，我们进入了民族传统与后现代主义两种审美趣味混合的奇特意境之中。
总体评价
上面我已经指出了当代中国先锋派电影的几个主要特征，其中思想上有对于物的表现与反思和对于人的生存处境的描写与内心世界的探索两个方面，这些是从外部与内部两个方向上对于传统主流叙事电影塑造的完整丰富人物形象的背离，共同构成内容上的“非人化”。它在艺术上的反叛与创新——奇幻的影像与梦境的结构——的实质是艺术的“非理性化”，独辟蹊径，一方面拒绝传统主流叙事电影的各种理性主义艺术方法，另一方面采用与无意识心理共通的梦境结构。而内容上的“非人化”与艺术上的“非理性化”是相辅相成的，对于这类艺术作品来说是一个钱币的两面。
以上是对于当代中国先锋派电影特征的总体评价，那么它们的总体价值与意义如何呢？
在历史上，对于先锋派艺术始终存在着多种多样、甚至相互矛盾的看法。例如比格尔指出，“卢卡奇与阿多诺两人的理论形成了一种相反相成的关系，两者都以先锋主义运动作为参照点。他们两人都从价值的角度来讨论这个问题：阿多诺持肯定的态度（先锋艺术是艺术最为发达的阶段），卢卡奇持否定的态度（先锋艺术是腐朽的）。”[5]我的看法与他们都不同，但并不是站在他们中间。我认为先锋派艺术的终极价值未有定论，但是它们具有传统主流艺术无法替代的意义。
就当代中国先锋派电影来说，情况更是如此。电影是诸艺术中最多维的，就其内部来说，它是一种集体创作，涉及导演、演员、摄影、编剧、舞美以及其他多个工种，就其外部来说，它是一种精神加物质的产品，涉及经济、政治、文化等许多方面。在中国影坛上，商业电影依赖于金钱，主旋律电影依赖于权力，艺术电影依赖于传统，他们都面临着进行创新的天然障碍，有时这些障碍是不可逾越的。先锋派电影不必屈从投资人的意愿，不必迎合观众的趣味，不必服从官方的指挥，不必遵守艺术的程式，也不必考虑批评家的意见。在这个意义上说，先锋派电影是电影这种自由度最小的艺术中最自由的。对于先锋派电影人来说，个人表达与艺术创新是他们唯一的追求，因此，我们在这些作品中能够看到思想与艺术的真正火花不断闪耀。
[1]作者简介：华明（1949- ），男，汉族，四川成都人，中央戏剧学院戏剧学博士，南京师范大学文学院教授，博士生导师，影视艺术研究所所长。研究方向：影视、戏剧、文学。
[2] 引自：白颖《实验电影文案》，这是2008年南京先锋/实验电影展的文案。
[3] 同上。
[4] 华明《西方先锋派电影史论》，北京，中国电影出版社，2006年6月，第266-267页。
[5] [德]彼得·比格尔《先锋派理论》，高建平译，北京，商务印书馆，2002年7月，第56-57页。